sajto

„ A Petró-házban működő programokat Éliás István találja ki és kivitelezi. Ennek eredményeképpen több ezer iskolás látott már testközelből kortárs képzőművészt, alkotással együtt. A meNŐK című tanulmányi kiállításon Eperjesi Ágnes a színelmélet a házimunka örök praxisára húzva hirdeti a női identitások egy lehetséges olvasatát, de Nagy Kriszta, Göbölyös Luca, Németh Hajnal, Bakos Gábor–Weber Imre, Braun András és Cseke Szilárd kiválasztott művei közül is szinte mindegyik külön tematikát kínál a feldolgozásra.

Éliás egy cigarettásdoboznyi szobában dolgozik, innen szervezi a Nagy Kunszt életét, amelyet az interneten is követni lehet. A születőben-alakulóban lévő kapcsolatok ápolásának médiuma pedig a Facebook; profilképe a problémamegoldó képességéről elhíresült fantasztikus Róka úr. Erre mondják, hogy kifordítja sarkából a világot? Egy várost mindenképp.”

Hornyik Sándor: Képek testközelben

Vizualitás, vizuális kultúra és vizuális nevelés

A Miskolci Múzeumpedagógiai Műhely és a Miskolci Galéria remek kísérletbe vágott bele. A kísérlet neve: Nagy Kunszt, tétje pedig szinte felbecsülhetetlen. A kísérlet amúgy nem kísérlet, hanem egy jól működő „vállalkozás”, amely Bán András, Éliás István és Tuczai Rita közös munkájának eredményeként kortárs képzőművészeti kiállításokban öltött testet. Ezek a kiállítások amúgy nem is „csak” kiállítások, hanem egy komplex vizuális nevelési program helyszíneiként is funkcionálnak. Sőt elsősorban helyszínek, illetve terek. Terek a vizuális nevelés és a vizuális műveltség elsajátításához. Ráadásul gondozott terek, már-már kertek. Hangulatos és ötletes kertek, ahol kortárs magyar képzőművészek munkáiban gyönyörködhet a látogató. Tudom, hogy ez így felütésnek egy kicsit gejl, de olyan sok (és valahol mégis kevés) szó esik a vizuális nevelés égető szükségességéről, hogy a jó kezdeményezések minden dicséretet megérdemelnek. No, mindegy: nekivágok azért egy fokkal tudományosabb regiszterben is.

Sokat lehetne arról vitatkozni, hogy mikor és hol is született meg a vizuális kultúra, illetve a vizualitás tudománya. Meg arról is, hogy ebben melyik diszciplínának milyen része volt. És arról is, hogy milyen ismeretelméleti és politikai tényezők járultak hozzá ahhoz, hogy számos egyetemen elindult a vizuális kultúra képzés MA sőt PhD szinten is. Ezekkel a vitákkal csak az a probléma, hogy némiképp – a genealógia és a legitimáció kérdéseire fókuszálva – szem elől tévesztik a célt, melyet nemes egyszerűséggel ugyan, de kénytelen az ember vizuális nevelésnek nevezni. Egy nem túl régi tanulmánykötetben James Elkins mutatott rá arra, hogy a vizuális kultúra tudománya az úgynevezett bevezető (freshmen) kurzusokból nőtte ki magát diszciplínává.[1] Ha pedig ezt tartjuk szem előtt, akkor nem az lesz az elsődleges probléma, hogy Jacques Lacan, Walter Benjamin vagy Guy Debord felől érthetjük meg jobban a nézés és a látás különféle praktikáit, hanem az, hogy miként lehet ránevelni az embereket a smartphone-ok és a multiplex mozik korában a kevésbé impresszív képek élvezetére. Nevelésügyi szinten ez a probléma természetesen nem új keletű, sőt ma már a komolyabb kiállítási intézmények is tudatában vannak annak, hogy jól felfogott érdekük a látogatók vizuális nevelése. Az viszont egészen forradalmi tett, hogy valahol fenn északkeleten, a még mindig gyönyörű Bükk és a rohamosan pusztuló Avasi lakótelep lábánál kifejezetten a vizuális nevelés céljából hoznak létre úgynevezett „tanulmányi” kiállításokat.

A kísérlet, a hely és a „kert” neve tehát: Nagy Kunszt Kortárs Képzőművészeti Tanulmányi Múzeum. Különlegessége pedig az, hogy nem a múzeumpedagógia és a vizuális nevelés kapcsolódik a képzőművészethez, hanem éppen fordítva van. Vagyis a szervezők kifejezetten „tanulmányi” és „nevelési” célzattal hoznak össze – egyáltalán nem mellékesen – komoly kurátori teljesítményt is feltételező tematikus kiállításokat. A teljesítmény akkor válik valóban lenyűgözővé, ha azt is figyelembe vesszük, hogy a kurátorok olyan kiállításokat raknak össze, amely egyként meg tudja szólítani a felnőtteket és a gyerekeket is. Ez utóbbi célközönség számlájára írható a kiállítások üdítően közérthető retorikája is. A kiállításhoz mellékelt szövegekben nem teng túl a „kontextus” és a „diskurzus”, és ha éppenséggel az „ego” kerül is a falra, akkor ezt a szót nem pszichológiai és antropológiai szakkifejezések magyarázzák, hanem kortárs képzőművészek munkái.[2] Ráadásul kiváló művészek (Beöthy Balázs, Csontó Lajos, Gémes Péter, Komoróczky Tamás, Németh Hajnal) rangos gyűjteményekből (Somlói-Spengler, Offenbächer) származó, valóban remek művei. A katalógus borítóján amúgy egyik személyes kedvencem látható, Komoróczky 1998-as Triptichonjának filctollas táblája, és jó érzés arra gondolni, hogy ennek a meglehetősen erős műnek létezhetnek kevésbé durva, és kevésbé (vagy inkább másképp) személyes olvasatai is.

Számomra amúgy éppen a személyesség olvasatai mentán válnak el a legmarkánsabban a múzeumpedagógia és a művészettörténet perspektívái. A „régi” művészettörténetről ugyanis az a meglehetősen konzervatív kép él a laikusok fejében, hogy célja nem más, mint a műtárgy, „eredeti”, személyes jelentésének megfejtése, legyen az akár a művész, akár a megrendelő, vagy akár egy korabeli „értelmezői közösség” tulajdona. Az újabb művészettörténet az effajta rejtvényfejtést kicsit galád módon össze szokta kapcsolni az „intencionalitás téveszméjével”, vagyis annak értelmetlen és félrevezető vizsgálatával, hogy „mit is akart a művész valójában kifejezni”. A „miskolci” múzeumpedagógia viszont tapasztalataim szerint nem arra kíváncsi, hogy mit is akart a művész, hanem arra, hogy miként lehet azonosulni a műveken ábrázolt figurákkal. Vagyis a művekhez kapcsolt gyakorlatok célja nem a rekonstrukció, hanem a megjelenített képek, történetek és helyzetek továbbgondolása. Tehát például Komoroczky esetében nem szükséges ahhoz elmerülnünk sem az Újlak csoport kultúrtörténetében, sem pedig a heroikus ego ideológiakritikai lebontásában, hogy azonosuljunk a rajongó, a szorongó és a kontempláló ember ikonográfiai toposzaival.[3] Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy a képek pszichológiája a művészettörténettől sem idegen, sőt. Egy nyolcéves gyereknek azonban nem beszélhetünk Aby Warburg szorongásairól, vagy Heinrich Wölfflin vágyairól. Beszélhetünk viszont „filctoll-antennákról”, érzékszervekről és érzékelésről, ahogy például Tuczai Rita teszi a katalógusban, és ezzel nem feltétlenül csorbítjuk az abjectbe játszó filctollak és az elvonókúrás görcs rettenetét.

A pszichológiába oltott pedagógia és a személyesség nem csak az Ego a falonnak, de a két későbbi kiállításnak – Találkozás David Bowieval (Szabó Eszter Ágnes örökbecsűje után) és Egészen kis tájaink – is központi eleme volt. Én most az utóbbin (melyet volt szerencsém személyesen is látni) szemléltetném a vizuális nevelés és a kortárs képzőművészet elgondolkodtató együttélését.[4] Az Egészen kis tájaink nevéhez híven tájképekkel, ámbátor nem teljesen szokványos tájképekkel indul. Horváth Kinga gyermelyi dombokat ábrázoló tusrajzaival, Varga Éva kisplasztikáival (Részletek I-III.) és Bukta Imre sajátos tájegységeivel, amelyek jóleső könnyedséggel relativizálják a tájról (és annak leképezéséről) alkotott hagyományos elképzeléseket. A bevezető szekció művei és a hozzájuk fűzött (korosztályonként eltérő) feladatok célja az, hogy a táj és a tájkép fogalmát kiszabadítsa az untig ismert skatulyákból. Varga Éva kisplasztikái például környezetünk apró részleteit, hézagait és illeszkedéseit „ábrázolják” és konkrét címek híján tág teret engednek az asszociációknak, Bukta Imre tájképe pedig a falon olvasható „komment” (Éliás István szövege) szerint „igazából se nem táj, se nem kép”, hiszen nem hagyományos eszközökkel jelenít meg egyáltalán nem hagyományos tájakat. És ezek a nem hagyományos, kifejezetten személyes, egyszerre belső és külső, természethű és absztrakt tájak kiváló bevezetőt kínálnak a kiállítás másik szekciójába, amely még kevésbé hagyományos tájakra kalauzol.

Ebben a másik, nagyobb, mondhatni para-térben, vagy inkább para-kertben már nem „csak” a kortárs művészek műveit értelmező, tovább- és újragondoló műveket láthatunk kisiskolásoktól és egyetemistáktól, hanem komplett installációkat is, melyekben a kurátorok hoztak létre a művek átélését segítő installációkat. A célközönség ezúttal is kellően komplex, a Fabricius Anna művéhez (Átmeneti társaság, 2004) kapcsolódó kollégiumi szobát inkább az egyetemisták tudják hová kötni, a Gyenis Tibor alkotásához (Bodymade, 2002) mellékelt padlást (avagy „para-szobát”) pedig a kisebbek.[5] A művek és az installációk közötti kapcsolat a lehető legegyértelműbb, már-már közhelyes, de ne feledjük ezek az „installációk” nem műalkotások, hanem terek a befogadók számára! Ekként pedig a vizuális nevelés fontosságán túl arra is rámutatnak, hogy milyen komoly hiányosságokkal küzdenek a kortárs képzőművészeti galériák. A falra aggatott, néha csupán számokkal jelzett kortárs művek ugyanis még a szakma számára is sokszor kommentár után kiáltanak. Az értelmezést segítő infókat persze le lehet vadászni a netről egy smartphone-on keresztül is, de én azt gondolnám, hogy nem ártana szerzői és kurátori kommentekkel segíteni a gyanútlan és kevésbé gyanútlan nézőket. Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy eredeti formájában az Egészen kis tájainkon sem voltak kinn az értelmezést és a továbbgondolást segítő írott útmutatók, viszont a „tanulmányi” kiállítások kizárólag „vezetővel” (Tuczai Rita, Éliás István) látogathatók, ami garancia arra, hogy egyetlen mű se sikkadjon el.[6]

A „para-szoba” és a kollégiumi szoba egyaránt a psziché belső tájaira vezet, de hogy a helyzet és a kiállítás még izgalmasabb legyen, három további „trip” is bemutatásra került. Szépfalvi Ágnes Horror vacui című festménye (2001) és Barakonyi Szabolcs „fotóoltára” (Kínai büfé, 2003) a pszichológiai síkot összekapcsolja az idegen kultúrák megtapasztalásával, melynek Miskolcon is megvannak a maga hagyományai a hétköznapi életben és az egyetemi képzésben egyaránt. A harmadik „trip” (Hajadonok I-IV., 2005) pedig Szabó Benke Róbert nevéhez fűződik, és a társadalmi nemi szerepek kulturális kondicionáltságát tematizálja. Kisebbeknek és a szakzsargontól ódzkodóknak: a fotográfus „esküvősdit” játszik huszonöt éves nagylányokkal. Az öt „para”- vagy „pszicho”-mű ráadásul elképesztően gazdag párbeszédet folytat egymással. Példának okáért Fabricius Anna olyan „szublimált erőszakba” (pl. lelőni a szobatársat a hajszárítóval) fúló kollégiumi helyzeteket fotóz le, amelyek idegen, külföldi helyszíneken játszódhattak le (a helyek idegenségére külön „vizuális” gyakorlat mutat rá), és hőseik többnyire nők. Hasonló nők, mint akiket Szabó Benke saját esküvőjük elképzelésére ösztönzött, és majdnem olyan szépek, mint Szépfalvi idealizált „flanőze” (Walter Benjamin flâneurjének női verziója), aki elveszetten néz ki egy hongkongi hangulatú hirdetés-kavalkádból. És akkor még vissza lehet tekinteni Gyenis Bodymade Alexiájára („Alexia művész, nem szereti, ha figyelik az emberek, szeretne kaméleonná válni.”), aki egy szupermarket árú-kínálatába olvad bele, és akkor már egészen ott vagyunk, ahová Debord és Baudrillard követői utasítják olvasóikat. És mindezt héttől hetvenhét éves korig nemcsak, hogy komolyabb lelki sérülés nélkül lehet megtapasztalni, de a különféle testközeli gyakorlatok arra is lehetőséget kínálnak, hogy reflektáltabb fogyasztóként ne csak a bejáratott termékekben leljünk örömöt, hanem azokban is, amelyek több szellemi munkát és több aktivitást igényelnek.

[1] V.ö.: James Elkins (ed.): Visual Literacy. Routledge, New York, 2008. A kötetben többek között olyan tudósok vezetnek be a vizuális műveltség rejtelmeibe, mint Jonathan Crary, W. J. T. Mitchell és Barbara Stafford. Elkins már egy korábbi kötetében is komolyabb figyelmet szentelt a témának: Visual Studies. A Skeptical Introduction. Routledge, New York, 2003. Elkins bevezetőjében arra is kitér, hogy a vizuális műveltség kifejezés művészettörténészek (Rudolf Arnheim, Ernst H. Gombrich) munkásságán keresztül jelent meg a pszichológiában és a pedagógiában az 1960-as években, és csak az 1990-es években került vissza a művészettörténet fősodrába, amikor Mitchell kinyilatkoztatta, hogy a képek „olvasása” a rejtvényfejtésnél és az észlelés logikájánál sokkal komolyabb és komplexebb pszichológiai, episztemológiai és politikai problémákat rejt magában. V.ö.: W. J. T. Mitchell: A képi fordulat. (1992) Balkon, 2007/11-12. 3.

[2] Tuczai Rita (szerk.): Ego a falon. Kortárs képzőművészek saját alkotásaikon. Miskolci Galéria, Miskolc, 2008.

[3] A heroikus ego lebontásáról bővebben lásd a Tuczai által is idézett Sturcz Jánost: A heroikus ego lebontása. A művész teste, mint metafora a magyar művészetben a nyolcvanas évek közepétől napjainkig. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2006.

[4] Egészen konkrétan én a Három és feledik kunsztot láttam, amely annyiban különbözött a harmadiktól, vagyis az Egészen kis tájainktól, hogy ki voltak állítva a látogatók (többek között az Istvánffy Gyula Általános Iskola tanulói és a Kulturális és Vizuális Antropológia Intézet hallgatói) művei is az „eredeti” képzőművészeti alkotások mellett.

[5] A Bodymade amúgy egészen pontosan Gyenis Tibor, Vollmuth Krisztián és Zalka Zsolt közös projektje volt, amelynek során a két művész és a pszichiáter a jelentkező alanyok félelmeit és fóbiáit igyekezett orvosolni olyan maradandó képek létrehozásával, amelyek készítésekor úgy változtatták meg a „valóságot”, hogy a lefotózott és a művészek által manipulált szituáció oldja a fóbiát.

[6] Első blikkre nekem a pedagógiai szándékok kissé háttérbe szorították a művészet és a műalkotások autonómiáját, hiszen a képzőművészek nem elsősorban pedagógiai célból hozták létre a műveket. Erre azonban kiváló orvosságot jelenthetnek azok a workshopok, ahol maguk a művészek gondolkodnak együtt az érdeklődő gyerekekkel és felnőttekkel.

Két nem, hét kiállítás a nőnap jegyében

Hornyik Sándor: Képek testközelben

Vizualitás, vizuális kultúra és vizuális nevelés